Персональная выставка в Культурном Фонде в Москве, 1993

​



Игорь Ганиковский

Освобождение от мифов



Вот уже 20 лет я живу в Германии, было уже с десяток персональных выставок в музеях по всему миру (кроме России) и вообще всяких экспозиций, но все начиналось для меня в Москве и именно в 80-е.

Я начал проявлять интерес к изо очень поздно, только в 1974 году в первый раз уже в 24 года  взял карандаш в руки, а до этого (после похода со школьным классом в Третьяковку, где смотрели передвижников) я и в музеях-то никогда не появлялся, моей детской душе было противопоказано наслаждаться бурлаками. Я учился сначала в математической школе, потом в институте. Все мои друзья были физики и математики, с «богемой» я никак не соприкасался. Долгое время я был в полной изоляции, посещая иногда самодеятельные студии. Все мои университеты проходили в Пушкинском музее, чуть позже в Библиотеке иностранной литературы (это заняло у меня 10 лет), во многом это определило то, что никто из современных, окружающих меня художников, исключая Михаила Шварцмана, не оказал на меня никакого влияния. Полистав альбомы классиков модернизма, я всегда видел, откуда дует ветер, второй русский авангард никак для меня не мог сравниться с первым, хотя и во втором авангарде есть художники, к которым я испытываю уважение и интерес. После них нам было уже проще. Когда в 1987 году открылась моя первая персональная выставка в Курчатовском институте, там перед началом кто-то разлил нашатырь, но после 20-минутного проветривания зимой выставку можно было открывать  ну все-таки, это не бульдозеры.

Случайно, кто-то мне рассказал о существовании молодежного объединения МОСХ, о том, что если быть его членом, то ты уже считаешься «художником», а не тунеядцем, что было чрезвычайно важным в то время. В 1983 году я был принят в молодежное объединение, так как одну мою картину взяли на выставку (тогда еще возможно было поступать без художественного образования). Вошел же я в художественную жизнь после того, как попал в дом творчества «Сенеж»: кто-то отказался, и мне позвонили в последний момент. К моему приезду все мастерские уже были разобраны, и меня поместили работать в ангар, где я оказался с двумя другими «опоздавшими» -- Женей Дыбским и Толей Веселовым. А после того как я узнал Женю, я узнал всех. Чуть позже организовалась группа «Метафизики»: Женя Дыбский, Захар Шерман и я; в круг ближайших друзей входили Лев Табенкин, Борис Марковников, Наталья Смолянская и группа Максима Кантора -- Андрей Цедрик и Александр Щербинин. В 1984 году к нам присоединилась, или мы к ней, группа поэтов-метареалистов: Иван Жданов, Алексей Парщиков, Александр Еременко, Илья Кутик, нас всех объединял интерес к метафизике, к другой реальности, к другому измерению. Позже, нашу группу тоже стали называть «метареалистами», и в какой то мере она противостояла концептуалистам-синеблузникам.

Я думаю, любой, вспоминающий 1980-е, подтвердит, что это было замечательное время, годы перелома, перехода от полной беспросветности вначале к обретению формальной свободы ближе к 90-м. Помнится очень тесное общение, помощь, человеческие отношения  возможно, это проходило интенсивней всего в своих группах, в маленьких квартирках--мастерских. Метафизики -- в своем кругу, концептуалисты -- в своем. Сам тип общения был иным; сейчас, когда я живу на Западе, мне никогда не придет в голову зайти к кому-либо без предварительного звонка, тогда же было вполне нормально забегать в любое время суток, мобильных-то не было…

Я, например, жил в коммуналке, в одной комнате в 16 метров: стол, диван, шкаф и небольшое место перед мольбертом, к концу 80-х комната была полностью заполнена работами, до 86 года у меня никто ничего не покупал, и все, в общем-то, жили очень бедно… Но кто только не приходил в эту комнату-мастерскую : музыканты Губайдулина, Шнитке, Денисов… поэты Айги, Соснора, Парщиков, Жданов, Кутик…, ученые и, конечно, художники -- это было время интенсивного обмена…

В 1986 году на Кузнецком Мосту проходила 17-я Молодежная выставка, очень важная для того времени, где работы нашей группы занимали ключевые места, в большом зале. На выставке, как сейчас сказали бы, были испробованы новые технологии, впервые эту выставку делали молодые искусствоведы -- именно в те годы реально появляется у нас в стране институт кураторства. Уже в наше время этот процесс привел к значительному отстранению самих художников от актуальной художественной жизни. Самые отъявленные индивидуалисты-художники незаметно отодвигались от живого процесса, а кураторы стали образовывать некий фильтр между художниками и публикой, стали как бы модерировать эти отношения. Сейчас выросло целое поколение, взращенное этими слепыми «пастырями» -- используя часто модные философские дискурсы, они ведут толпы сами не зная куда.

Эти отряды расплодили огромное количество полудилетантов: те, кто не мог стать кинорежиссером, двинул в видеоарт; плакатисты -- в живописцы; неспособные стать хореографами -- в перформанс… И, скажите, какой смысл сейчас проводить представления в музеях и галереях, если их замечательно освоила публика на демонстрациях, в политических и культурных мероприятиях? Креативность толпы зашкаливает, да и по «качеству» она мало отличается от музейных деяний. Все теперь -- поэты, художники, музыканты, кураторы, грань между профи и любителями постепенно утончается, это я называю «нарастанием демократизации в художественных процессах». Постепенно толпа, перераспределяя креативность, отбирает ее у индивидуума, при синхронно падающем качестве. Это мы наблюдаем сейчас повсеместно. Само понятие качества в визуальной культуре уже почти не существует и заменено понятием актуальности. Вечное заменяется на временное. Этот процесс растет лавинно, такое впечатление, как будто бы мы движемся к новому синкретизму, синкретизму на новом витке. Тут, конечно, описан лишь механизм, суть может быть совсем в другом. Я писал об этом уже десять лет назад1.


2.

Случилось так, что я оказался первым нонконформистом, который отправился за рубеж со своей персональной выставкой и после выставки вернулся на свою обожаемую родину. Было самое начало перестройки, 1988 год. В Москву приехал финский галерист из Хельсинки, господин Пелин. С собой он прихватил крупнейшего финского слависта Юкку Маллинена и известного арт-критика и художника-концептуалиста Киммо Сарье, и они двинули по московским мастерским, обошли, наверное, 20 или больше, зашли и ко мне -- их надоумил Алеша Парщиков, знавший Маллинена. Ну, зашли, посмотрели и ушли, тогда уже иностранцам никто не удивлялся. Через пару недель звонит Юкка из Хельсинки и на замечательном русском языке сообщает, что Пелин выбрал меня и хотел бы сделать мою персональную выставку у себя в галерее, -- как я, не против? Я даже и не подозревал о цели их визита. Для меня это звучало, как если бы меня приглашали сделать выставку в Лувре; конечно, я согласился. Началась финская кампания, сравнимая по сложности с переходом Суворова через Альпы.

Чтобы тогда получить загранпаспорт, необходимо было пройти собеседование в партийном комитете и получить характеристику с места работы, я тогда был приписан к МОСХу. Меня пригласили на партком, хотя я никогда ни в каких партиях не состоял. Все рассмотрение моего вопроса свелось к тому, что члены парткома никак не могли уяснить, почему их, заслуженных и народных художников, бесспорных лидеров мирового художественного движения, не пригласили в Хельсинки -- а меня, такое говно, зазывают. Я пытался как-то огрызаться, говорил: поймите, эта частная галерея, они рискуют своими деньгами, с государством не связаны, что хотят, то и делают, сегодня выбрали меня, а завтра вас... Но у этих членов в голове такое не укладывалось: как что-то могло происходить на их территории, но без их участия? Ничего в этой стране не меняется. Пошли недели, месяцы, поначалу я хлопотал о характеристике, просил: напишите хоть что-то, что я убийца, насильник, просто гад, но ничего не писалось; в общем, я плюнул и перестал звонить.

Мне об этом не было известно, но борьба в тот момент переместилась на финский фронт. Как-то мне звонят из МОСХа и спрашивают: Игорь Семенович, а вы не забыли, что у вас выставка в Финляндии? -- Я обалдел от такой наглости; отвечаю: вы же мне сами сказали, что меньше чем за месяц невозможно оформить паспорт… -- «Да нет, завтра можете получить…» До открытия выставки оставалась неделя, мои картины были еще в мастерской в Москве.

Потом оказалось, что Пелин сначала расслабился, заключив контракт с «Международной книгой», которая являлась посредником между мной и галереей, -- а по-другому тогда было невозможно (МК брала за это всего около 90% от моего гонорара, причем оставшиеся 10% переводила в рубли и мне их выдавала; так, впрочем, поступали с каждым, будь то Ростропович или хор Пятницкого). Имея контракт в кармане, Пелин к выставке выпустил цветную афишу и маленький каталог, в котором написали статьи Киммо Сарье и Оля Свиблова (тогда она что-то еще пописывала, это сейчас полностью переключилась на устное творчество).

Но спустя месяцы, когда галерист осознал, что контракт не выполняется, ничего в Москве не двигается, ни картин, ни художника нет и он теряет деньги, Пелин озверел и пошел искать правду в советское посольство, говоря, что напишет большую статью в газете о том, что являет из себя истинная перестройка. Тут все и завертелось…

Вечером я приехал в Хельсинки на поезде, а на следующий день было уже открытие. Выставка была очень успешной: более 30 рецензий, все было распродано за первые два дня, что меня не удивило, -- видимо, у них так положено, подумал я. Пелин заказал еще картин из Москвы через ту же «Межкнигу», а мне снял мастерскую на месяц, на максимальный срок моей визы, и предложил: работай, все деньги потом поделим пополам, без всяких советских.

Тут начинается вторая часть этой мыльной оперы -- разрушение мифов. По приезде в Хельсинки я сразу понял, что батон белого за 13 копеек -- не самый вкусный хлеб в мире: в Финляндии продавались сотни всяких сортов; русское мороженое тоже было повержено при сравнении с итальянским, но дальше -- больше. Перед самым отъездом в Москву Юкка Маллинен посоветовал мне открыть счет в финском банке, что мы и сделали, и я уехал. Пелин писал мне и все время извещал, что с деньгами все в порядке, все отлично, он положил на мой счет деньги, как договаривались, волноваться не надо, я и не волновался. Потом, через четыре месяца, я уехал вместе с Максимом Кантором в Западный Берлин, где состоялась наша выставка в большой галерее Евы Полл, там мне посоветовали через Deusche Bank запросить свой финский банк и все-таки узнать насчет денег; я так и сделал, оттуда пришел ответ: у вас на счету 97 финских марок вместо тысяч. В изумлении я отправил банковскую копию Пелину.

Возвратившись в Москву, получаю весточку из Хельсинки: мне пишут, что если я начну что-то вякать, то он, Пелин, напишет в КГБ и сообщит о моей незаконной деятельности за рубежом и об окончательном подрыве мною экономики Страны Советов. Мы-то думали, что только у нас воры и жулики, а на Западе все по-другому… Еще один миф был разрушен, кстати, какое-то время я считался экспертом по финансам и работе с западными галеристами; все таращили глаза: неужто не отдал денег? Когда мы вылезли из своих клоповников и ринулись завоевывать Запад, мы мало что о нем знали, и я думаю, мало кто избежал участи быть там многократно обманутым, в том числе и я, «главный консультант».


3.

Обычно во время работы я слушаю классическую музыку, даже подбираю ее, это мне помогает настроиться и сохранить ритм. Хорошие музыканты и поэты всегда меня восхищали, а так как я только отчасти мог следовать их мышлению, то стремился к общению с ними и дружбе. Долгие годы товарищества с некоторыми из них показали, что, чем глубже человек укоренен в своей работе, тем сложнее ему понимать другого, и, может быть, лишь к концу жизни достигаешь вершин, с которых открывается великое Единство.

В 1982 году я через Надю, дочь Софьи Губайдулиной, договорился писать портрет ее матери, тогда же мы с Соней и познакомились, а так как она человек в высшей степени склонный к мистическому, то всегда вокруг нее происходят странные истории. Я собирался писать довольно реалистичный портрет. Так вот, я трижды приходил к ней со своим складным мольбертом в ее маленькую квартирку на «Преображенке»: первый раз был удачен; во второй мои руки принялись уничтожать все, что было хорошим при первом сеансе, и я никак не мог сладить с ними; в третий приход все было окончательно испорчено, и уже сама Соня бросалась меня успокаивать. За месяц меня эта ситуация просто измучила, в мозгу, особенно ночью, что-то стучало: «Ты должен написать, ты должен написать портрет…» И наконец как-то ночью (такое со мной было только один раз в жизни) я встал, как лунатик, и за 15 минут сделал ее портрет, совершенно другого формата, более свободный и какой-то фовистский, очень похожий и внутренне, и внешне (эта ситуация подробнее описана в биографии Софьи Губайдулиной2).

Впоследствии я написал еще два ее портрета, один хранится у нее, другой еще в Москве был выкуплен Клаусом Шрамаером из немецкого посольства; портрет был почти абстрактным. (Кстати, когда я участвовал в первой официальной выставке четырех художников в 1984 году в зале молодежного объединения, портрет Сони был снят -- с некоторыми другими моими работами -- специальной комиссией: в те времена еще продолжалась практика, когда перед любой официальной выставкой приходила комиссия из Министерства культуры и КГБ и она имела право снимать с экспозиции любую работу без всяких объяснений. Нюх у них был как у собак, всегда снимали лучшее.)

Я припоминаю атмосферу, в которой жила Губайдулина, когда я приходил ее рисовать, и наши разговоры. Она находилась не в очень хорошем состоянии в годы застоя, да и частные проблемы ломали эту мужественную женщину. Как и у нас, работы у нее не было, редкие выступления, отсутствие заработков. В те времена Соня немного подрабатывала в кино и даже переписывала чужие ноты. Когда я работал над портретом, она иногда играла Баха, очень хорошо, у нее было два образования -- исполнительское и композиторское. Из разговоров запомнился ее интерес к тому, что только начинал делать Петр Мещанинов (впоследствии ее муж), замечательный музыкант и теоретик музыки. Он тогда был в начале создания своей грандиозной теории музыки, полной формул и мистики, к сожалению, он ее не смог закончить (как говорила Соня, «у него все уже было в голове, и оставалось только записать… но почему-то русским никогда не удается дойти до конца…»), помешала его смерть уже в Германии, и все материалы София передала в Фонд Пауля Захера в Базеле, так как считала, что пока не существует человека в мире, который смог бы это продолжить. Во всяком случае, Соня начала вносить в свои композиции некоторые Петины идеи о реккурентных математических рядах (особенно «чисел Фибоначчи»), и они потом значительно повлияли на ее творчество.

Позже много раз я делал работы, связанные с Сониной музыкой. Так, у меня есть серия работ на бумаге, которая называется «Рождение музыки», в которой как бы визуализировался мой дискурс с Соней и Альфредом Шнитке. Работы представляют собой листы бумаги с нанесенными на них какими-то знаками и нотами. Они покрыты калькой, через которую эти «графемы» почти неразличимы, и только в прорезанных «окошках», когда калька отворачивалась, их можно было видеть как четкую семиотическую информацию.

Шнитке считал, что все уже существует, надо лишь только прислушаться, я же видел и вижу задачу каждого человека в открывании своих окошек, в проявлении-уточнении информации; как в игре в пазлы, где игра кончается, когда последний пазл поставлен на правильное место, то есть картина проявляется полностью, снимается покров Майи, или случается апокалипсис. Губайдулина считает по-другому: она думает, что не все детерминировано и каждому дано право писать свое, и в этом проявляется некое сотворчество с божественными силами.

Я также общался с Эдисоном Денисовым, который жил в пяти минутах от меня в Москве; с ним было интересно обсуждать тайны композиции -- они же существуют и в живописи и в музыке. Кстати, чуть позже я увидел некоторые листы партитур Губайдулиной и даже их использовал в своих коллажах, сплошь покрытых цифрами и знаками, -- вот где опять сошлись Соня, Мещанинов и Денисов.

С Альфредом Шнитке я встречался несколько раз, чаще перезванивались, даже дарил ему свою маленькую картинку вместе с Андреем Битовым на сцене Большого зала Консерватории. Как у Кафки, но было. Последний раз мы встретились на моей большой персональной выставке в Фонде культуры, в Москве, перед моим отъездом в Германию в 1992 году. В книге отзывов он исписал четыре страницы, поставив рекорд, правда, на следующий день было обнаружено, что все его записи выдраны, -- какой-то собиратель автографов унес на память. Как я говорил раньше, почти всегда в смежных искусствах стараешься понять другого через свое. Так и Шнитке, увидев мои собранные вместе многослойные картины, где разные миры просвечивали или наплывали друг на друга («Симфония Шостаковича», «Собор»…), тут же обнаружил в них свою полистилистику, ее визуальное воплощение. Вскоре я написал большую работу, в два с половиной метра длиной -- «Прорыв», посвятив ее Альфреду Шнитке. Тут произошла инверсия, и я взял за основу часто встречающуюся у Шнитке тему погони, жестокого преследования, прорыва-катарсиса и перехода в другое измерение.

В 1984 году, еще до перестройки, мне пришла идея организовать выставку «Музыка и живопись», и я попытался сделать ее в рамках молодежного объединения -- тогда практиковались закрытые выставки-однодневки в маленьком зале на Кузнецком Мосту для своих, но у меня была мечта о большом зале и концерте. Я созвонился с композиторами -- с Губайдулиной, Шнитке и Денисовым, -- они были «за». Конечно, я уже не помню всего, помню лишь, что нам 20 раз разрешали делать выставку, потом 20 раз это разрешение отбирали; вся эта нервотрепка длилась до самой последней минуты, мне постоянно приходилось связываться с музыкантами, извиняться за отказы и перенесение сроков, назначать новые; я обессилел окончательно, но все-таки каким-то чудом одновечерняя выставка и концерт состоялись. Наверное, на моей памяти эта была самая свободная выставка. Мы пригласили художников заранее, участвовали художники разных возрастов и направлений: Илья Табенкин, Юрий Злотников, Тяпушкин, Иван Чуйков, Владимир Янкилевский, Захар Шерман, Евгений Дыбский, Наталья Смолянская, Борис Марковников, Максим Кантор, Лев Табенкин, Андрей Цедрик, Игорь Ганиковский, Татьяна Файдыш, Павел Малиновский, Гриша Брускин, Александр Юликов… и многие другие. Приходили и вешали свои работы художники, которых никто не звал и не знал; никто экспозицию не делал, никто за лучшие места не бился -- просто вешали там, где оставалось место… Людей набилось столько, что не все смогли войти. Шнитке сказал, что вот это-то и хорошо. Был прекрасный концерт, выступления критиков и музыкантов; я ничего не говорил, так как силы окончательно меня покинули. После вечера часть художников поехала к Лене Бажанову на квартиру -- помню огромную гору пальто и курток, картины Марлена Шпиндлера над ними, -- и там мы крепко выпили. Кстати, у Лени я впервые встретился с поэтом Алексеем Парщиковым и его тогдашней женой, психологом Ольгой Свибловой. Так случилось, что с Лешей мы очень подружились на всю жизнь, дружили замечательно и бескорыстно до самой его смерти в Кельне в 2009 году.


4.

70-е, 80-е, 90-е -- все движется в нарастающем темпе. Конечно, как говорил Екклесиаст, «всему свое время», намекая на существование некой универсальной Программы, которая не очень-то и зависит от человека; а для неверующих: вода и камень точит, где вода в нашем случае -- информация. Проникая в самые герметичные саркофаги, она вымывает и разрушает их. Кстати, наш человеческий мир можно считать таким же саркофагом. Понятно, мы можем делать замеры информации по пятилеткам, десятилеткам, векам… так проще. За время перехода из СССР в Россию, начиная с 50-х, информированность общества росла, а к концу 90-х сравнялась с мировой, и мы теперь все онлайн.

Все живое имеет циклы, ups and dоwns, но я хотел бы обратить внимание на одну глобальную кривую из серии «бесконечного возвращения»: этапы этого грандиозного движения были хорошо видны нам в России в 80-е. Этот цикл начался в давние времена с синкретизма, его анонимности, вовлеченности всех во все, неразделенности… дальше все время нарастали индивидуализация, расслоение и специализация; конечно, это было необходимо для захватывающего «развития прогресса и цивилизации», но, по моему мнению, с конца Второй мировой войны происходит перелом и человечество захватывается тотальным «коллективизмом» (в отличие от одной, отдельно взятой страны), демократизацией и опять анонимностью; как я и говорил, все сейчас поэты и художники… Сейчас любят рассуждать о новом мышлении, но все понимают это по-разному, возможно, оно в объединении всех сознаний во что-то единое (что-то схожее с идеями Тейяра де Шардена), однако, чтобы объединять, предварительно разве не следует унифицировать?


1 Более подробно смотри мой текст «Надеяться и ждать»: Новый метафизис. М.: НЛО, 2012.
2 Kurtz M. Sofia Gubajdulina. Stuttgart: Urachhaus Verlag, 2001.


Август 2012 года, напечатано, "Переломные восьмидесятые", Москва, НЛО, 2014